◆ 胡红萍

上海越剧院复排《玉卿嫂》，许多越剧戏迷为这部精彩好戏的回归欣喜激动，奔走相告。但同时也听到这样的声音：在当下的时代演这样的戏，到底要传达什么？如果能够让理性克制偏见，从艺术规律和越剧历史的视角来分析这些现象，或许评判就无需那么迫切。

谈《玉卿嫂》，首先要提《祥林嫂》。这不仅是因为二者都改编自现代文学作品，都聚焦于民国时期的女性命运，又都是越剧袁派的代表性剧目，更是因为这两部戏在创作精神上有诸多相通之处。

首先，相比同时代的越剧作品，二者在题材选择上都有一定的超前性，甚至可以说惊世骇俗。1946年《祥林嫂》首演时，观众期待的是华美服饰、姣好扮相与猎奇故事，却看到一个衣着褴褛的老妇演绎如蝼蚁般的一生。在国统区上海改编鲁迅作品，仅一群胆大的越剧女演员敢为。同样，2005年《玉卿嫂》在世纪初戏曲界回归平静、多以才子佳人创作为主的氛围中，也引发不小争议。连当年演出《祥林嫂》的袁雪芬也曾纠结，最终为“救场”才默许学生方亚芬出演。

其次，两部戏都在艺术上突破了表层的“美”，追求深层的“真”。这种真，并非机械描摹的写实主义，而是灌注了时代精神的一种鲜活和真实之美，越剧也由此创造了一种融合古典戏曲和现代写实艺术精髓为一体的全新的现实主义戏曲美学，在中国戏曲体系中独树一帜。《祥林嫂》无疑是这种美学的高度体现。袁雪芬选择这个题材，是为了表现她的故乡许多类似她的妇女的命运。虽然最初这种表现还比较肤浅，依然从越剧惯常的男女悲情故事的角度切入，但随着创作者对鲁迅作品认识的提高，尤其是新中国成立后的几轮打磨，该剧无论是主题立意、人物塑造还是音乐舞美水准都达到经典的高度。

《玉卿嫂》和《祥林嫂》表现的时代背景几乎相同，女性解放的主题也一以贯之。《祥林嫂》让人看到压在农村妇女身上的重重大山，揭示了那个时代人们对现实的普遍漠视和自我麻痹状态；《玉卿嫂》则撕破虚假的现实主义，从关注人与社会的冲突直逼人物的情感世界和隐秘内心。这样的跨越令很多人不适应，因为《玉卿嫂》向我们提出了一个尖锐的问题：获得基本生存权利的祥林嫂，真的就会幸福吗？《玉卿嫂》表明，当女性外在的压迫解除了，精神的束缚、身体的解放、人性的舒张却远远没有达成。这就是从《祥林嫂》到《玉卿嫂》的不同。

这段路，越剧走了很久。

每部越剧作品的传播接受都有赖时代契机。最初观众不接受《祥林嫂》，是不敢面对真实却不美的女性。长期社会规训催生大量“虚假文艺”，“美”成为现实的遮羞布。但墙内开花墙外香，越剧改编鲁迅作品引起新文艺界关注，赞誉越剧飞跃进步，《祥林嫂》被誉为新越剧里程碑。这在20世纪40年代并非偶然：长期战争、上层卖国、底层受辱，反帝反封建已成历史趋势与民心所向。有识的越剧艺人在话剧影响下，敏锐觉察艺术与现实的关系，开始将创作与民族命运相连。越剧由此走上新路，为日后跻身大剧种奠定基础。《玉卿嫂》来临，观众或难以接受一个有情欲的“祥林嫂”，不敢面对女性真实情感与隐秘内心。但越剧始终遵循以真为美的探索精神，对女性命运的关注终究从社会现实走向精神现实。该剧凭借精湛艺术性与深刻主题获专家学者肯定，2007年方亚芬凭此剧夺得梅花奖，2013年该剧被上影集团拍成电影，定格为又一部经典。

这段路，越剧走得很艰难。

首演后的20年内，《玉卿嫂》的复排多次被提起，又多次搁置。其中有演员的因素，也有对题材内容的顾虑。有人说，白先勇的《玉卿嫂》是一部现代主义小说，疏离了当下中国的语境。但现实的内涵非常广阔，只要文艺以人为中心的本质不变，那么无论是社会生活还是精神世界，都是文艺要反映的现实。

关注女性命运是越剧的重要精神内核，从《祥林嫂》到《玉卿嫂》的越剧现代戏进程虽然充满了曲折，却始终不曾放弃对女性从内到外的生存境遇进行表现与追问。20年后《玉卿嫂》终于再次与观众见面，这是对80年前《祥林嫂》所开拓的越剧现实主义美学传统的呼应与肯定。我们不能忘记，前辈艺术家以毕生心血向我们印证：越剧从来不是点缀时代的鲜花，而是扎根现实、观照人心的现代艺术，以袒露生命泣血的“真”为使命。未来的越剧，也必将沿着这条路继续走下去，越走越深广。